Are you happy, David Lynch?
Hace 3 años
jueves, 18 de junio de 2009
jueves, 23 de abril de 2009
Coleccionar es una forma de rememoración práctica; de entre todas las manifestaciones profanas de la “proximidad”, la más concentrada y certera. (…) Puede darse por sentado que el verdadero coleccionista hace que el objeto se desprenda del conjunto de sus relaciones funcionales. Pero esta visión no agota todos los aspectos de esta extraña forma de comportamiento. Porque no es éste el fundamento sobre el que se constituye y se desarrolla una observación “desinteresada” en el sentido de Kant y de Schopenhauer, que confiere al coleccionista una visión incomparable del objeto, una visión que ve más cosas y cosas distintas de las que ve el propietario profano, y que encontraría su mejor parangón en la visión del gran fisonomista. (…) Para el coleccionista, en cada uno de sus objetos está presente el mundo: presente y ordenado: Pero ordenado con arreglo a un principio sorprendente y, para el profano, incomprensible. Este principio mantiene con la ordenación y esquematización habitual de las cosas la misma relación, aproximadamente, que el orden de las cosas en un diccionario enciclopédico mantiene con un orden natural. (…) Tal vez el motivo más recóndito del coleccionista puede formularse de este modo: el coleccionista emprende el combate contra la dispersión. En el origen, el gran coleccionista responde al estímulo de la confusión y el desorden, de la dispersión en que se encuentran las cosas en el mundo. (…) Sin embargo, en cada coleccionista (…) se oculta un alegorista y en cada alegorista, un coleccionista. Por lo que al coleccionista se refiere, su colección nunca esta completa: basta que le falte una pieza para que todo lo que ha acumulado quede en fragmento, y fragmento son las cosas, de buen principio, para la alegoría. Por otra parte, precisamente el alegorista, para quien las cosas no representan más que entradas de un diccionario secreto que revelará los sentidos de todas ellas al poseedor del conocimiento, es quien nunca tiene en número suficiente aquellas cosas de las cuales una pueda representar a la otra con una justificación tan débil como impredecible y opaca a toda reflexión sea el significado que la agudeza de ingenio sea capaz de reivindicar para cada una de ellas (…)
Walter Benjamín, Das Passagen-Werk, 1927-1940.
Walter Benjamín, Das Passagen-Werk, 1927-1940.
miércoles, 1 de abril de 2009
miércoles, 18 de marzo de 2009
PROTOCOLO (MODIFICACION DIC.08)
Título
“Gabinetes de curiosidades: contenedores de la memoria…taxonomía del recuerdo”
Planteamiento del problema
La especialidad a la que corresponde el presente trabajo de investigación es el arte urbano, y el tema es la relación memoria-objetos y memoria-sucesos; los objetos y los acontecimientos como hilo conductor con el recuerdo y la rememoración a partir de estos; es importante señalar que el tema principal de la investigación es la memoria, los objetos (todo lo que pueda ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, según la Real Academia Española) y los sucesos son sólo el medio para la reminiscencia.
El sentido de este trabajo radica en el esclarecimiento del título: “Gabinetes de curiosidades: contenedores de la memoria…taxonomía del recuerdo”. Surge al confrontar el gabinete con la memoria, “La metáfora del depósito y análogas similitudes evocan la concepción de la memoria como espacio ordenado.” (Montesperelli, 2005, p.7). Hay un paralelismo entre el mueble y la mente, ya que se puede entender como la misma memoria y los objetos como los recuerdos que se hallan ahí.
Partiendo de lo antes escrito, el proyecto se estructurará de la siguiente manera: la primera son los antecedentes históricos de los gabinetes de curiosidades así como sus características estéticas y la segunda es un estudio y análisis de la memoria.
Objetivo
Construir la memoria individual a través de una memoria colectiva.
“Gabinetes de curiosidades: contenedores de la memoria…taxonomía del recuerdo”
Planteamiento del problema
La especialidad a la que corresponde el presente trabajo de investigación es el arte urbano, y el tema es la relación memoria-objetos y memoria-sucesos; los objetos y los acontecimientos como hilo conductor con el recuerdo y la rememoración a partir de estos; es importante señalar que el tema principal de la investigación es la memoria, los objetos (todo lo que pueda ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, según la Real Academia Española) y los sucesos son sólo el medio para la reminiscencia.
El sentido de este trabajo radica en el esclarecimiento del título: “Gabinetes de curiosidades: contenedores de la memoria…taxonomía del recuerdo”. Surge al confrontar el gabinete con la memoria, “La metáfora del depósito y análogas similitudes evocan la concepción de la memoria como espacio ordenado.” (Montesperelli, 2005, p.7). Hay un paralelismo entre el mueble y la mente, ya que se puede entender como la misma memoria y los objetos como los recuerdos que se hallan ahí.
Partiendo de lo antes escrito, el proyecto se estructurará de la siguiente manera: la primera son los antecedentes históricos de los gabinetes de curiosidades así como sus características estéticas y la segunda es un estudio y análisis de la memoria.
Objetivo
Construir la memoria individual a través de una memoria colectiva.
Objetivos particulares
- Destacar la importancia de los objetos como registros de la memoria, en el arte y el tiempo.
- Establecer una analogía entre los gabinetes de curiosidades y la clasificación del recuerdo, relacionadas con los procesos creativos en el arte.
-Desarrollar una propuesta a partir de los elementos estructurales de los gabinetes de curiosidades.
Antecedentes del problema
- Establecer una analogía entre los gabinetes de curiosidades y la clasificación del recuerdo, relacionadas con los procesos creativos en el arte.
-Desarrollar una propuesta a partir de los elementos estructurales de los gabinetes de curiosidades.
Antecedentes del problema
Gabinetes de curiosidades…lo extraordinario de las vitrinas.
El arte es una actividad que tiene lugar en un contexto social, cultural e histórico, y no el resultado de una dinámica sin relación con la sociedad. Los cambios sociales influyen en su devenir. La historia de los gabinetes de curiosidades –esos sitios que comienzan a aparecer en el siglo XVII en varias ciudades europeas, en donde la gente podía admirar plantas, animales, fósiles, rocas, esculturas y otros objetos procedentes de las tierras recién conocidas-, que alcanzaron su auge en el siglo XVIII, es ilustrativa al respecto. En su inicio pretendían simplemente mostrar, permitir que la gente mirara directamente la obra de la naturaleza y de los nativos de otras latitudes, lo cual concordaba con el espíritu de la época, cuando la observación directa del Libro de la naturaleza, en palabras de Galileo, constituía una ruptura con la filosofía escolástica de la Edad Media.
En el siglo XIX estas colecciones conformadas un poco aleatoriamente dieron paso, por obra de la taxonomía y el impulso de las ciencias naturales y la antropología, a sendos museos de historia natural y etnografía.
Los gabinetes de curiosidades eran colecciones de objetos raros y fascinantes que iban desde piezas arqueológicas y artísticas, a semillas, fósiles, huesos, armas, piedras, animales y plantas. Contenían cualquier cosa, siempre que fuera la más grande, la más pequeña, la más rara, la más exquisita, la más bizarra, la más grotesca. Arte, astrolabios, armaduras —maravillas hechas por el hombre-. En un principio, un gabinete era sencillamente un mueble donde se guardaban objetos pequeños, pero preciados. A finales del siglo XV y durante el XVI esta palabra adquiere su segunda aceptación, aplicándose a salas generalmente de pequeñas proporciones donde se depositaban piezas raras y valiosas. El asombro se entendió en los siglos XVI y XVII como un estado intermedio entre la ignorancia y el conocimiento, y los gabinetes de curiosidades eran los teatros de lo extraordinario, museos de maravillas acumuladas que daban cuenta de los procesos de creación del mundo, donde se entremezclaba lo bello, lo valioso, lo raro y lo exótico.
Parte de los ideales de los hombres del renacimiento fue la de simular un escenario total, y escudriñar en todos los rincones del conocimiento para crear un microcosmos, un espacio dedicado al estudio y la observación de todos los reinos del universo. Los gabinetes de curiosidades estaban pensados, en parte, para encapsular el mundo en un microcosmos: nuevo orden en el caos. Las colecciones eran organizadas en dos grandes grupos: I) Naturalia donde estaban las cosas de la naturaleza (mundo mineral, vegetal y animal), y II) Artificialia donde se encontraban objetos creados por el hombre.
Los gabinetes de curiosidades no sólo eran muestrarios de formas disímiles, sino también lugares del recuerdo, fragmentos, interrupciones de la vida misma; incluían dentro de su aparente desorden un deseo de clasificación en donde todo lo que había en éstos era una continuidad del coleccionista, cada colección hablaba del gusto y de la persona que la formaba, quien también se mostraba en la singularidad de las piezas. La concepción de aquella multiplicidad era imposible sin su persona. En todas las historias que aquellos objetos narraban se conservaba como elemento sustancial su propia historia. La clave de la memoria de aquella colección estaba individualizada hasta el extremo, que nadie podía acercarse a ella sin arriesgarse a entender de manera completamente equivocada la naturaleza que la conformaba. El objeto se definía exclusivamente en función de la posesión que hacía el propietario. “La posesión nunca es la posesión de un utensilio, pues este nos remite al mundo, sino que es siempre la del objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto”. (Baudrillard, 2004, p. 97).
El gabinete es un espacio pero también un mobiliario, esto es, cada una de las vitrinas cuya materialidad hace destacar la rareza, el hallazgo o bien la fugitiva apropiación de los objetos que encierran en su interior. Las vitrinas, a su vez, por saber inatrapable su música guardan con cierta ansia las esferas, hacen ver como resurrecciones los rasgos morfológicos de los objetos que contienen y así, en estricto aislamiento, cada objeto es único en la compañía de otros muchos objetos –rasgos que adquieren significados precisos en compañía de esos otros objetos. La vitrina guarda también el relato circunstanciado del encuentro entre estos objetos y las energías invertidas en su laboriosa o casual obtención. En ella está la impronta de un desafío al imperio de la sombra, clepsidra que todo oculta.
El arte es una actividad que tiene lugar en un contexto social, cultural e histórico, y no el resultado de una dinámica sin relación con la sociedad. Los cambios sociales influyen en su devenir. La historia de los gabinetes de curiosidades –esos sitios que comienzan a aparecer en el siglo XVII en varias ciudades europeas, en donde la gente podía admirar plantas, animales, fósiles, rocas, esculturas y otros objetos procedentes de las tierras recién conocidas-, que alcanzaron su auge en el siglo XVIII, es ilustrativa al respecto. En su inicio pretendían simplemente mostrar, permitir que la gente mirara directamente la obra de la naturaleza y de los nativos de otras latitudes, lo cual concordaba con el espíritu de la época, cuando la observación directa del Libro de la naturaleza, en palabras de Galileo, constituía una ruptura con la filosofía escolástica de la Edad Media.
En el siglo XIX estas colecciones conformadas un poco aleatoriamente dieron paso, por obra de la taxonomía y el impulso de las ciencias naturales y la antropología, a sendos museos de historia natural y etnografía.
Los gabinetes de curiosidades eran colecciones de objetos raros y fascinantes que iban desde piezas arqueológicas y artísticas, a semillas, fósiles, huesos, armas, piedras, animales y plantas. Contenían cualquier cosa, siempre que fuera la más grande, la más pequeña, la más rara, la más exquisita, la más bizarra, la más grotesca. Arte, astrolabios, armaduras —maravillas hechas por el hombre-. En un principio, un gabinete era sencillamente un mueble donde se guardaban objetos pequeños, pero preciados. A finales del siglo XV y durante el XVI esta palabra adquiere su segunda aceptación, aplicándose a salas generalmente de pequeñas proporciones donde se depositaban piezas raras y valiosas. El asombro se entendió en los siglos XVI y XVII como un estado intermedio entre la ignorancia y el conocimiento, y los gabinetes de curiosidades eran los teatros de lo extraordinario, museos de maravillas acumuladas que daban cuenta de los procesos de creación del mundo, donde se entremezclaba lo bello, lo valioso, lo raro y lo exótico.
Parte de los ideales de los hombres del renacimiento fue la de simular un escenario total, y escudriñar en todos los rincones del conocimiento para crear un microcosmos, un espacio dedicado al estudio y la observación de todos los reinos del universo. Los gabinetes de curiosidades estaban pensados, en parte, para encapsular el mundo en un microcosmos: nuevo orden en el caos. Las colecciones eran organizadas en dos grandes grupos: I) Naturalia donde estaban las cosas de la naturaleza (mundo mineral, vegetal y animal), y II) Artificialia donde se encontraban objetos creados por el hombre.
Los gabinetes de curiosidades no sólo eran muestrarios de formas disímiles, sino también lugares del recuerdo, fragmentos, interrupciones de la vida misma; incluían dentro de su aparente desorden un deseo de clasificación en donde todo lo que había en éstos era una continuidad del coleccionista, cada colección hablaba del gusto y de la persona que la formaba, quien también se mostraba en la singularidad de las piezas. La concepción de aquella multiplicidad era imposible sin su persona. En todas las historias que aquellos objetos narraban se conservaba como elemento sustancial su propia historia. La clave de la memoria de aquella colección estaba individualizada hasta el extremo, que nadie podía acercarse a ella sin arriesgarse a entender de manera completamente equivocada la naturaleza que la conformaba. El objeto se definía exclusivamente en función de la posesión que hacía el propietario. “La posesión nunca es la posesión de un utensilio, pues este nos remite al mundo, sino que es siempre la del objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto”. (Baudrillard, 2004, p. 97).
El gabinete es un espacio pero también un mobiliario, esto es, cada una de las vitrinas cuya materialidad hace destacar la rareza, el hallazgo o bien la fugitiva apropiación de los objetos que encierran en su interior. Las vitrinas, a su vez, por saber inatrapable su música guardan con cierta ansia las esferas, hacen ver como resurrecciones los rasgos morfológicos de los objetos que contienen y así, en estricto aislamiento, cada objeto es único en la compañía de otros muchos objetos –rasgos que adquieren significados precisos en compañía de esos otros objetos. La vitrina guarda también el relato circunstanciado del encuentro entre estos objetos y las energías invertidas en su laboriosa o casual obtención. En ella está la impronta de un desafío al imperio de la sombra, clepsidra que todo oculta.
Edificación de la memoria…acontecimientos y recuerdos.
La memoria, según el Diccionario de la Lengua Española es: “potencia del alma por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.” La memoria no es sólo un almacén del pasado, sino que está siempre a punto de manifestarse por medio de los recuerdos, al momento que nuestra mente a través de los órganos de los sentidos los hagan aparecer de manera automática para que permitan nuestra actuación.
Cada día añadimos nuevos recuerdos a la historia de nuestra vida y al mismo tiempo que esto ocurre la memoria almacena información nueva, esto nos hace ser quienes somos ahora y el “ahora” tiene que ver con el tiempo ya transcurrido y el instante en que se transcurre, es decir, el pasado y el presente. “El recordar difiere de la memoria, no solamente en el aspecto del tiempo, sino también porque, mientras que muchos animales participan de la memoria, se puede decir que ninguno de los animales conocidos, excepto el hombre puede recordar”. (Aristóteles, 1994, p.51). Los humanos recordamos porque tenemos conciencia del tiempo, del antes, ahora y después. Para Henri Bergson la memoria viene del pasado al presente y no del presente al pasado, porque venimos del pasado pero somos del presente, sin presente no hay pasado, pero ahora mismo somos el pasado de un futuro presente y lo que vivimos hoy quizá lo recordemos después. ¿Por qué no recordamos todo si se supone que todo lo que vivimos nos ayuda a ser quienes somos? Además hay que tomar en cuenta que para la memoria intervienen los sentidos y las sensaciones ya que son primordiales para entenderla, la memoria sensorial es la que adquirimos desde que nacemos y pregunta Bergson, en su libro “la materia y memoria ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu”
¿Qué somos nosotros, qué es nuestro carácter, sino la condensación de la historia que hemos vivido desde nuestro nacimiento, antes de nuestro nacimiento incluso, dado que llevamos con nosotros disposiciones prenatales? Sin duda no pensamos más que con una pequeña parte de nuestro pasado; pero es con nuestro pasado todo entero, incluida nuestra curvatura de alma original, como deseamos, queremos, actuamos..."
Bergson sustenta que la memoria recoge y conserva todos los aspectos de la existencia, y que es el cuerpo, y especialmente el cerebro, el medio que permite recobrar los datos haciendo aflorar recuerdos dando forma a las percepciones, o de forma más libre en los sueños. En cualquier caso, la concepción de la memoria en Bergson es radicalmente nueva: según él no vamos de la percepción al recuerdo, del recuerdo a la percepción. El cerebro no es, pues, el órgano del pensamiento y de la memoria o su depositario, sino solamente un instrumento que permite traducir los recuerdos en movimientos, y enlazar lo psíquico con lo corporal. Mientras la dimensión psíquica es propiamente la totalidad de lo vivido, pura espontaneidad y creatividad, el cuerpo se centra en lo presente y está orientado hacia la acción.
Hay algunos artistas que han recurrido a la memoria y la relación de esta con los objetos como eje medular de su trabajo, tal es el caso de Ilya Kabakov, Mark Dion y Christian Boltnski por mencionar algunos.
Proposición o Hipótesis
La memoria recoge y conserva todos los aspectos de la existencia, por lo tanto es posible generar una memoria colectiva a través de las experiencias vividas a partir de los recursos comunicacionales de las artes visuales.
El proyecto genera el sentido de colectividad mediante la intervención individual, partiendo de la participación individual en la creación de una obra de colectividad.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
El estudio interdisciplinario sobre el tema exige la existencia de una investigación de esta naturaleza; la perspectiva metodológica que investigación seguirá esta investigación será la sociológica pues a partir de ella pueden establecerse las relaciones entre arte, sociedad y circuitos de divulgación de las obras artísticas dentro de un contexto histórico y social característico y la psicológica ya que esta radica en una realidad llamada psique o alma, y sus dimensiones sentimentales por los efectos que producen las emociones, los deseos, los sentimientos al interior del hombre, transfiriendo sobre los objetos nuestras experiencias.
Al ser una investigación teórica- práctica las estrategias de producción serán abordadas de la siguiente manera:
1. Análisis general de los temas tratados.
2. Establecer vínculos con artistas que trabajen con el mismo concepto.
3. Elaborar la obra que tenga una relación con el discurso planteado.
Estructura conceptual
En este trabajo de investigación pretendo estudiar la memoria y su relación con los objetos así como la metáfora del depósito y la concepción de la memoria como espacio ordenado a través de la construcción de gabinetes de curiosidades.
Hago un listado de los términos que atañen a mi concepto:
Clasificar: Ordenar o disponer por clases.
Colección: conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor; latín: collectionem; colligere: reunir.
Coleccionar: Formar colección.
Colectivo: Perteneciente o relativo a una grupación de individuos. Que tiene virtud de recoger y reunir.
Evocar: traer a la memoria; latín: evocare llamar, hacer venir, convocar.
Memoria: facultad mental de retener y recordar lo pasado; facultad de conservar las ideas anteriormente adquiridas.
Objeto: algo que puede percibirse con uno o más sentidos (especialmente si se puede ver y tocar), cosa material; latín: objectus: objeto, cosa vista.
Recordar: acordarse de, traer a la propia memoria, pensar de nuevo en: latín, recordari: acordarse de, acordarse de nuevo de (sentido implícito: traer de nuevo a la mente), de re: de nuevo+ cord: tema, de cor: corazón, mente.
Recuerdo: lo recordado, aquello que se piensa de nuevo; objeto que sirve para recordar un lugar, una persona o un suceso.
Taxonomía: ciencia que trata de los principios de la clasificación (sobre todo en botánica y zoología); de taxo: arreglo, orden, nomie: sistematización de los conocimientos.
Esquema de trabajo
Esta es una propuesta de la estructura para el trabajo teórico:
INTRODUCCION
CAPITULO I. Gabinetes de curiosidades
1.1 Los gabinetes de curiosidades: consecuencia del coleccionismo.
1.2 Naturaleza y constitución de las cámaras de curiosidades del siglo XVI y XVII.
1.3 Su relación con el arte contemporáneo.
CAPITULO II. Contenedores de la memoria.
2.1 Lo individual y lo colectivo como dimensiones de la memoria.
2.2 Lo público y lo privado en las memorias sociales.
2.3 Acontecimientos y memoria
CAPITULO III. Taxonomía del recuerdo
3.1 Proceso de realización de la obra.
3.2 Técnicas y materiales.
3.3 Presentación de la obra.
CONCLUSIONES
NOTAS
FUENTES DE CONSULTA
INDICE DE IMÁGENES
GLOSARIO
Impacto o contribuciones de la investigación
“Contenedores de la memoria” pretende resaltar el valor documental de los objetos. La memoria, como patrimonio de cada uno, se exterioriza en objetos perceptibles por los otros. La colección no es solamente un conjunto más o menos ordenado de objetos, es principalmente una forma de pensar y concebir relaciones significativas entre objetos y de estos con el mundo o el contexto social al que pertenecen. Los objetos pueden darnos la oportunidad de reconstruir los escenarios y las actividades que tuvieron lugar en ellos, nos dicen que son, para qué sirven, proporcionándonos así información de la actividad humana, pero además del significado funcional también tienen significados simbólicos y, por ello, son capaces de manifestar sobre el sistema de valores y creencias de una sociedad. Los objetos históricos nos remiten a tiempos pasados, a distintos puntos geográficos y otras sociedades, convirtiéndose en un testimonio de la existencia de dichas sociedades.
La memoria, según el Diccionario de la Lengua Española es: “potencia del alma por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.” La memoria no es sólo un almacén del pasado, sino que está siempre a punto de manifestarse por medio de los recuerdos, al momento que nuestra mente a través de los órganos de los sentidos los hagan aparecer de manera automática para que permitan nuestra actuación.
Cada día añadimos nuevos recuerdos a la historia de nuestra vida y al mismo tiempo que esto ocurre la memoria almacena información nueva, esto nos hace ser quienes somos ahora y el “ahora” tiene que ver con el tiempo ya transcurrido y el instante en que se transcurre, es decir, el pasado y el presente. “El recordar difiere de la memoria, no solamente en el aspecto del tiempo, sino también porque, mientras que muchos animales participan de la memoria, se puede decir que ninguno de los animales conocidos, excepto el hombre puede recordar”. (Aristóteles, 1994, p.51). Los humanos recordamos porque tenemos conciencia del tiempo, del antes, ahora y después. Para Henri Bergson la memoria viene del pasado al presente y no del presente al pasado, porque venimos del pasado pero somos del presente, sin presente no hay pasado, pero ahora mismo somos el pasado de un futuro presente y lo que vivimos hoy quizá lo recordemos después. ¿Por qué no recordamos todo si se supone que todo lo que vivimos nos ayuda a ser quienes somos? Además hay que tomar en cuenta que para la memoria intervienen los sentidos y las sensaciones ya que son primordiales para entenderla, la memoria sensorial es la que adquirimos desde que nacemos y pregunta Bergson, en su libro “la materia y memoria ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu”
¿Qué somos nosotros, qué es nuestro carácter, sino la condensación de la historia que hemos vivido desde nuestro nacimiento, antes de nuestro nacimiento incluso, dado que llevamos con nosotros disposiciones prenatales? Sin duda no pensamos más que con una pequeña parte de nuestro pasado; pero es con nuestro pasado todo entero, incluida nuestra curvatura de alma original, como deseamos, queremos, actuamos..."
Bergson sustenta que la memoria recoge y conserva todos los aspectos de la existencia, y que es el cuerpo, y especialmente el cerebro, el medio que permite recobrar los datos haciendo aflorar recuerdos dando forma a las percepciones, o de forma más libre en los sueños. En cualquier caso, la concepción de la memoria en Bergson es radicalmente nueva: según él no vamos de la percepción al recuerdo, del recuerdo a la percepción. El cerebro no es, pues, el órgano del pensamiento y de la memoria o su depositario, sino solamente un instrumento que permite traducir los recuerdos en movimientos, y enlazar lo psíquico con lo corporal. Mientras la dimensión psíquica es propiamente la totalidad de lo vivido, pura espontaneidad y creatividad, el cuerpo se centra en lo presente y está orientado hacia la acción.
Hay algunos artistas que han recurrido a la memoria y la relación de esta con los objetos como eje medular de su trabajo, tal es el caso de Ilya Kabakov, Mark Dion y Christian Boltnski por mencionar algunos.
Proposición o Hipótesis
La memoria recoge y conserva todos los aspectos de la existencia, por lo tanto es posible generar una memoria colectiva a través de las experiencias vividas a partir de los recursos comunicacionales de las artes visuales.
El proyecto genera el sentido de colectividad mediante la intervención individual, partiendo de la participación individual en la creación de una obra de colectividad.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
El estudio interdisciplinario sobre el tema exige la existencia de una investigación de esta naturaleza; la perspectiva metodológica que investigación seguirá esta investigación será la sociológica pues a partir de ella pueden establecerse las relaciones entre arte, sociedad y circuitos de divulgación de las obras artísticas dentro de un contexto histórico y social característico y la psicológica ya que esta radica en una realidad llamada psique o alma, y sus dimensiones sentimentales por los efectos que producen las emociones, los deseos, los sentimientos al interior del hombre, transfiriendo sobre los objetos nuestras experiencias.
Al ser una investigación teórica- práctica las estrategias de producción serán abordadas de la siguiente manera:
1. Análisis general de los temas tratados.
2. Establecer vínculos con artistas que trabajen con el mismo concepto.
3. Elaborar la obra que tenga una relación con el discurso planteado.
Estructura conceptual
En este trabajo de investigación pretendo estudiar la memoria y su relación con los objetos así como la metáfora del depósito y la concepción de la memoria como espacio ordenado a través de la construcción de gabinetes de curiosidades.
Hago un listado de los términos que atañen a mi concepto:
Clasificar: Ordenar o disponer por clases.
Colección: conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor; latín: collectionem; colligere: reunir.
Coleccionar: Formar colección.
Colectivo: Perteneciente o relativo a una grupación de individuos. Que tiene virtud de recoger y reunir.
Evocar: traer a la memoria; latín: evocare llamar, hacer venir, convocar.
Memoria: facultad mental de retener y recordar lo pasado; facultad de conservar las ideas anteriormente adquiridas.
Objeto: algo que puede percibirse con uno o más sentidos (especialmente si se puede ver y tocar), cosa material; latín: objectus: objeto, cosa vista.
Recordar: acordarse de, traer a la propia memoria, pensar de nuevo en: latín, recordari: acordarse de, acordarse de nuevo de (sentido implícito: traer de nuevo a la mente), de re: de nuevo+ cord: tema, de cor: corazón, mente.
Recuerdo: lo recordado, aquello que se piensa de nuevo; objeto que sirve para recordar un lugar, una persona o un suceso.
Taxonomía: ciencia que trata de los principios de la clasificación (sobre todo en botánica y zoología); de taxo: arreglo, orden, nomie: sistematización de los conocimientos.
Esquema de trabajo
Esta es una propuesta de la estructura para el trabajo teórico:
INTRODUCCION
CAPITULO I. Gabinetes de curiosidades
1.1 Los gabinetes de curiosidades: consecuencia del coleccionismo.
1.2 Naturaleza y constitución de las cámaras de curiosidades del siglo XVI y XVII.
1.3 Su relación con el arte contemporáneo.
CAPITULO II. Contenedores de la memoria.
2.1 Lo individual y lo colectivo como dimensiones de la memoria.
2.2 Lo público y lo privado en las memorias sociales.
2.3 Acontecimientos y memoria
CAPITULO III. Taxonomía del recuerdo
3.1 Proceso de realización de la obra.
3.2 Técnicas y materiales.
3.3 Presentación de la obra.
CONCLUSIONES
NOTAS
FUENTES DE CONSULTA
INDICE DE IMÁGENES
GLOSARIO
Impacto o contribuciones de la investigación
“Contenedores de la memoria” pretende resaltar el valor documental de los objetos. La memoria, como patrimonio de cada uno, se exterioriza en objetos perceptibles por los otros. La colección no es solamente un conjunto más o menos ordenado de objetos, es principalmente una forma de pensar y concebir relaciones significativas entre objetos y de estos con el mundo o el contexto social al que pertenecen. Los objetos pueden darnos la oportunidad de reconstruir los escenarios y las actividades que tuvieron lugar en ellos, nos dicen que son, para qué sirven, proporcionándonos así información de la actividad humana, pero además del significado funcional también tienen significados simbólicos y, por ello, son capaces de manifestar sobre el sistema de valores y creencias de una sociedad. Los objetos históricos nos remiten a tiempos pasados, a distintos puntos geográficos y otras sociedades, convirtiéndose en un testimonio de la existencia de dichas sociedades.
Calendario de actividades
PRIMER SEMESTRE
- Investigación para estructurar el marco teórico y conceptual del proyecto.
- Lectura y análisis de material bibliográfico.
- Elaboración de fichas de trabajo.
- Inicio de la bitácora del trabajo plástico.
- Propuesta de borrador de tesis.
SEGUNDO SEMESTRE
- Realización de bocetos para la obra.
- Lectura y análisis de material bibliográfico.
- Escribir el primer capítulo de la tesis.
- Inicio de trabajo plástico.
TERCER SEMESTRE
- Escribir capítulo dos y tres de la tesis.
- Lectura y análisis de material bibliográfico.
- Realización de bocetos para la obra.
- Trabajo plástico.
CUARTO SEMESTRE
- Escribir las conclusiones de tesis.
- Final de de trabajo plástico
- Revisión de texto completo.
- Presentación de los resultados.
PRIMER SEMESTRE
- Investigación para estructurar el marco teórico y conceptual del proyecto.
- Lectura y análisis de material bibliográfico.
- Elaboración de fichas de trabajo.
- Inicio de la bitácora del trabajo plástico.
- Propuesta de borrador de tesis.
SEGUNDO SEMESTRE
- Realización de bocetos para la obra.
- Lectura y análisis de material bibliográfico.
- Escribir el primer capítulo de la tesis.
- Inicio de trabajo plástico.
TERCER SEMESTRE
- Escribir capítulo dos y tres de la tesis.
- Lectura y análisis de material bibliográfico.
- Realización de bocetos para la obra.
- Trabajo plástico.
CUARTO SEMESTRE
- Escribir las conclusiones de tesis.
- Final de de trabajo plástico
- Revisión de texto completo.
- Presentación de los resultados.
martes, 13 de enero de 2009
Gabinetes de curiosidades...fragmentos de la memoria
En los últimos años, las expresiones narrativas han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire al relato. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, las interacciones con la virtualidad, así como por el hipertexto, e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio-temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras descriptivas. Es por eso que en la sociedad posmoderna, caracterizada por una revisión crítica del legado del racionalismo ilustrado no resulta arriesgado hablar de los gabinetes de curiosidades posmodernos. Estos nos llevan a “una imagen o espacio que no es real pero lo parece (…) no es exactamente el lugar en el que nos encontramos nosotros o el interlocutor, sino algún lugar intermedio” (Mirzoeff, 2003, p.135).
Los artistas de la posmodernidad, a través de sus obras-colección, simulan el trabajo del conservador de museos que custodia una colección de objetos en los que es evidente la huella del tiempo y se convierte en el garante de su memoria, creando así un “espacio perceptivo en el que tales representaciones (…) y prácticas sociales de la expectación o contemplación se combinan con el acto de la percepción” (Mirzoeff, 2003, p.137).
Los objetos se disponen en vitrinas, cajones, armarios, maletas (fig.2) pero con unos criterios de selección y de ordenación un tanto extraños, lejos del rigor científico positivista de los museos de la modernidad y que remiten a las clasificaciones taxonómicas anteriores a la Ilustración. Es una vuelta a un tipo de instalaciones deudoras de los gabinetes de curiosidades.
Se pretende poner énfasis en los objetos contenidos en estas instalaciones posmodernas, que se convierten en depositarios de la memoria y con un componente de irracionalidad que escapa a toda lógica actual. Representaban lo real antes de que se desvanecieran en el tiempo y lo que permanecía vivo y preservado del olvido en el seno de la Memoria.
En los gabinetes de curiosidades posmodernos se puede hablar de una dialéctica entre el arte y la vida. Al ir más allá en la búsqueda de un pasado pre-científico se reactiva el pasado reciente, fijando el presente o indagando el futuro. Los objetos, en estas instalaciones, muestran el paso del tiempo, escenifican lo que sucedió y lo que puede ocurrir, reconstruyen así el pasado y documentan parcelas de realidad.
La forma de exposición de los objetos recuerda al espectador posmoderno la existencia de una seudociencia, de una fase pre-científica, a la que pondrá fin el desarrollo de la taxonomía de Linneo en la primera mitad del siglo XVIII y que iluminaba la mente, despertaba los sentidos e incitaba a la conversación.
El propietario de estas colecciones las organizaba de forma placentera, generalmente sin relación con su función, origen, estilo, escuela diseñándose de forma arbitraria con la paradoja de que parecía natural y capaz de revelar un conocimiento que era empírico y metafórico, sin necesidad de textos explicativos.
Constituían un microcosmos dentro de un macrocosmos, donde el objeto no tenía entidad por sí mismo sino en relación con los demás, sin sujeción al principio de representación, ensalzando su aislamiento como entidad autosuficiente. Representan la objetivación de categorías emocionales subjetivas, que son la memoria convertida en acto de evocación.
La presencia de Mnémosine en las instalaciones posmodernas es especialmente acusado en aquéllas que inciden en un universo encerrado en miniatura, que pretenden ofrecer una visión totalizadora del mundo. Los artistas plantean las cámaras de maravillas en una clara dicotomía que excluye la integración del arte y la ciencia que tenía lugar en las colecciones pre-ilustradas, al centrarse bien en los naturalia bien en los artificialia. Suponen una clara ruptura con la idea del Ars Simmia Naturae (la naturaleza como creadora de arte y viceversa).
En el primer caso se encuentran algunas de las instalaciones de Mark Dion o el Museo de la Tecnología Jurásica de David Wilson mientras que en el segundo, Duchamp encierra los objetos dentro de una maleta y Oldenburg dentro de una cabeza de ratón-metáfora del cerebro-contenedor de memoria. Tanto en un planteamiento como en otro, la organización de los objetos se convierte en una forma artística en sí misma, igual que el proceso creador de una novela, una película o una pintura. Los artistas posmodernos realizan un peregrinaje a través de la memoria y, a la vez, la evocación que hacen con sus instalaciones, opera como memoria del arte. Porque la memoria que encierran los objetos de las Wunderkammern es a menudo ignorada. Al respecto es elocuente una cita de Plutarco (Sobre la caída de los oráculos), cuando dice que “la memoria es, para nosotros (…) la visión de las cosas para las cuales estamos normalmente cegados”. Las Wunderkammern de la posmodernidad se pueden considerar como una síntesis tragicómica de la historia de los museos.
Los artistas de la posmodernidad, a través de sus obras-colección, simulan el trabajo del conservador de museos que custodia una colección de objetos en los que es evidente la huella del tiempo y se convierte en el garante de su memoria, creando así un “espacio perceptivo en el que tales representaciones (…) y prácticas sociales de la expectación o contemplación se combinan con el acto de la percepción” (Mirzoeff, 2003, p.137).
Los objetos se disponen en vitrinas, cajones, armarios, maletas (fig.2) pero con unos criterios de selección y de ordenación un tanto extraños, lejos del rigor científico positivista de los museos de la modernidad y que remiten a las clasificaciones taxonómicas anteriores a la Ilustración. Es una vuelta a un tipo de instalaciones deudoras de los gabinetes de curiosidades.
Se pretende poner énfasis en los objetos contenidos en estas instalaciones posmodernas, que se convierten en depositarios de la memoria y con un componente de irracionalidad que escapa a toda lógica actual. Representaban lo real antes de que se desvanecieran en el tiempo y lo que permanecía vivo y preservado del olvido en el seno de la Memoria.
En los gabinetes de curiosidades posmodernos se puede hablar de una dialéctica entre el arte y la vida. Al ir más allá en la búsqueda de un pasado pre-científico se reactiva el pasado reciente, fijando el presente o indagando el futuro. Los objetos, en estas instalaciones, muestran el paso del tiempo, escenifican lo que sucedió y lo que puede ocurrir, reconstruyen así el pasado y documentan parcelas de realidad.
La forma de exposición de los objetos recuerda al espectador posmoderno la existencia de una seudociencia, de una fase pre-científica, a la que pondrá fin el desarrollo de la taxonomía de Linneo en la primera mitad del siglo XVIII y que iluminaba la mente, despertaba los sentidos e incitaba a la conversación.
El propietario de estas colecciones las organizaba de forma placentera, generalmente sin relación con su función, origen, estilo, escuela diseñándose de forma arbitraria con la paradoja de que parecía natural y capaz de revelar un conocimiento que era empírico y metafórico, sin necesidad de textos explicativos.
Constituían un microcosmos dentro de un macrocosmos, donde el objeto no tenía entidad por sí mismo sino en relación con los demás, sin sujeción al principio de representación, ensalzando su aislamiento como entidad autosuficiente. Representan la objetivación de categorías emocionales subjetivas, que son la memoria convertida en acto de evocación.
La presencia de Mnémosine en las instalaciones posmodernas es especialmente acusado en aquéllas que inciden en un universo encerrado en miniatura, que pretenden ofrecer una visión totalizadora del mundo. Los artistas plantean las cámaras de maravillas en una clara dicotomía que excluye la integración del arte y la ciencia que tenía lugar en las colecciones pre-ilustradas, al centrarse bien en los naturalia bien en los artificialia. Suponen una clara ruptura con la idea del Ars Simmia Naturae (la naturaleza como creadora de arte y viceversa).
En el primer caso se encuentran algunas de las instalaciones de Mark Dion o el Museo de la Tecnología Jurásica de David Wilson mientras que en el segundo, Duchamp encierra los objetos dentro de una maleta y Oldenburg dentro de una cabeza de ratón-metáfora del cerebro-contenedor de memoria. Tanto en un planteamiento como en otro, la organización de los objetos se convierte en una forma artística en sí misma, igual que el proceso creador de una novela, una película o una pintura. Los artistas posmodernos realizan un peregrinaje a través de la memoria y, a la vez, la evocación que hacen con sus instalaciones, opera como memoria del arte. Porque la memoria que encierran los objetos de las Wunderkammern es a menudo ignorada. Al respecto es elocuente una cita de Plutarco (Sobre la caída de los oráculos), cuando dice que “la memoria es, para nosotros (…) la visión de las cosas para las cuales estamos normalmente cegados”. Las Wunderkammern de la posmodernidad se pueden considerar como una síntesis tragicómica de la historia de los museos.
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